意外與必然:RCR的設計之路

2018年10月09日 酒窖常識 133 views

相反卻不衝突

希臘神話中記載了這樣一段關於珀爾修斯(Perseus)和美杜莎(Medusa)的故事:年輕的珀爾修斯中了波利得特克斯的圈套,不得不去砍下蛇發女妖美杜莎的頭顱,借助雅典娜的幫助,珀爾修斯最終完成了使命。在他回程途中,還順道殺死了海怪,拯救了美麗的公主安德羅美達。殺完海怪後的珀爾修斯想洗幹淨他手上的血跡,而為了更好的保護美杜莎的頭,珀爾修斯需要將其進行特殊的安置。

奧維德在他的《變形記》中有著一段異常精彩的描述:他怕美杜莎的蛇發頭顱被殺時擦傷,就在地上鋪了一層樹葉,又在樹葉上鋪了一層海藻,把美杜莎的頭顱安放在上麵。剛從海裏撈出來的海藻還是活的,毛孔很多,吸進了妖怪頭顱的精氣就變硬了,枝幹也都僵死了。海仙又取了些海藻來試驗,也變得僵硬,她們很是高興,就把這些枝幹撒在了海裏,好讓它們繁殖。因此直到今天珊瑚還保有這樣的性能:當它在海裏的時候,它的枝幹是柔軟的,一著風就會硬化,變得像石頭一樣。

在這段文字裏,強大與無力,柔軟和堅硬,自然與人工,並置與碰撞,被表現得淋漓盡致。可以橫掃一支軍隊的力量,卻脆弱得像嬰兒般需要一層一層地保護;原本可以漂浮在海麵上的海藻一瞬間就變為沉在水底的石頭,自然屬性在一瞬間被靜止,如同是從異形模具裏麵脫出來的水泥,但依舊與它們的“前世”攪在一起。

RCR作品

RCR的項目也傳遞出同上麵那段文字中兩種特性差別極大的物體並置在一起的特質。在其作品中,我們不難發現考特鋼的冷酷與植物的柔軟相互穿插,幾何形的新建築與原本環境曖昧卻又刻意的關係等等。這種似乎水火不相容的兩極,卻沒有最終激化成為一場對抗與衝突,而是和諧地組成了一個新的關係,並展現出建築師對真實性的個人詮釋。也許正如建築師自己所說:“我們並不是那種將自己藏在桌子下麵說著‘我不在這裏’的含蓄建築師,我們會說:‘你在那裏,我在這裏,我們一起來。’這是一種相互配合的態度。”

從小鎮走出來的組合

RCR,又名阿蘭達、皮琴和維拉爾塔建築事務所(Aranda, Pigem i Vilalta arquitectes)。RCR來自三名主創建築師拉斐爾·阿蘭達(Rafael Aranda)、卡梅·皮琴(Carme Pigem)和雷蒙·維拉爾塔(Ramon Vilalta)名字首字母的簡寫。三人年齡差距不大,均是1960-1962年出生的人。拉斐爾·阿蘭達和卡梅·皮琴同是奧洛特(Olot)人,而生於巴塞羅那遠郊的雷蒙·維特爾塔,從小也生活在奧洛特,同時還是卡梅·皮琴在奧洛特藝術學院的學長。三人是多年的好友,1987年,三人畢業於瓦耶斯建築學院。

RCR的三位主創建築師

1980年代的西班牙是充滿變化和熱情洋溢的。卡梅·皮琴曾用這樣的話來形容:“那是一個用狂想來塑造生活的時代。”1975年佛朗哥去世,西班牙政體終於結束了軍事獨裁,轉入民主體製。一年後,加泰羅尼亞臨時政府宣告成立。民主政體帶來政治上的寬鬆與黃金時代奠定的經濟基礎,推動了一係列公共建築在巴塞羅那等大型城市開始興建。出於對自由與開放等社會訴求的表達,這一時期的公共廣場類項目,如1979年的屠宰廣場改造項目[又名米羅公園,巴塞羅那,佩特·嘉莉(Beth Gali)等五位建築師聯合設計],或1981年聖徒中央火車站廣場[又名加泰羅尼亞國家廣場,巴塞羅那,皮儂和比亞普蘭納(Pinon & Viaplana)設計],“開放” “模糊”“滲透”等關鍵詞被多次提出並反複討論。1986年,巴塞羅那進入奧運籌備階段,體育設施、公共配套、市政類工程等600餘項大大小小的項目在隨後的幾年內相繼落地。麵對這樣一個大建設時期,三位剛離開學校的年輕人出人意料地選擇了回到自己的家鄉——奧洛特。他們在1988年成立了以三個人的名字來命名的工作室,安靜地開始了自己的實踐生涯。

毫無疑問,較小的人口基數與毫無知名度決定了打開局麵的困難。像那一時期的諸多年輕建築師一樣,RCR將主要精力投入在全國和地方性的競賽上,直至光之屋(Light House, 1989)的中標。光之屋中標後,RCR又陸續完成了瑪卡琳達之家(Casa Margarida, 1993)等小型住宅類項目。1990年前後,RCR為奧洛特做了一輪公共區域的規劃,議題主要集中在如何完善該小鎮的公共配套上,其中包括一個位於城郊的自然公園。但建築師突發奇想,覺得可以在這個郊區公園和市中心增置一片場地,用於舉行各種類型的活動,這就是後來的奧洛特體育場項目(Athletics Stadium in Olot)。該項目打破了一切對體育場這一功能類項目的定義,整個項目其實就是在森林中休整出來的一塊盆地,植入了一個400米的環形跑道,一個小型的足球場,以及一係列為學生上課所提供的跳遠或投擲場地。除功能性用地外,原場地特質基本被保留下來,你甚至可以看到環形跑道中間還會有一些起伏的小土坡和幾棵大樹,讓人不禁想到了古希臘奧林匹克體育場的最初模樣。而場地與周邊環境的邊界僅用細不可見的金屬網來區分。他們將整個項目的概念描述為“在自然中奔跑”。非傳統的做法受到了兩極的評價:市民們很喜歡它而運動員卻嫌它不夠專業。然而不論如何,該項目隨後為RCR帶來了市民中心、廣場等一係列小型市政類項目,職業實踐才開始進入一個較佳階段。

奧洛特體育場

如今,距離他們最早的項目已經過去30多年了,而在RCR的諸多建成項目中,最遠的也僅是位於巴塞羅那。他們也在歐洲其他國家、迪拜和古巴等地參與過一些國際性項目的競標,但主要實踐基地依舊沒有離開這片土壤,顏色近似於考特鋼的地方。我們傳統概念上的成功事務所模式是:競賽、得獎和擴張,但這種模式似乎沒有影響到他們。在他們闡述巴塞羅那拉薩格萊拉(La Sagrera, 2015)新火車站的景觀設計概念時,曾提到過對時間的理解:有兩種不同的時間並存,快速到達的“快時間”,慢慢晃過去的“慢時間”。我想,RCR三人一定是更喜歡後者的。但整個世界的發展似乎更傾向於前者。雖然三人組合依舊穩定得如同一隻“爵士樂團”,但隨著他們的聲名鵲起,RCR也逐漸從一個服務於小鎮的設計團體變為小鎮的名片。在當地的遊客中心甚至可以買到RCR建築地圖。雖然奧洛特地理位置不便,RCR的實習要求也非常嚴苛,他們每天依舊能收到眾多的實習申請。他們也承認自己是全球化和互聯網時代帶來的信息交流等諸多便利的受益者。但這種變化並不是他們曾經設想過的,正如卡梅·皮琴自己所說,他們不過是在互聯網出現的時候,恰巧在他們該在的地方。30多年前,他們選擇回來,出發點是因為他們想要一種安靜與專注的狀態,這從事務所成立至今從未變過。

RCR工作室內的場景

水平與邊界

留心RCR三人的簡曆,你會發現雷蒙·維拉爾塔和卡梅·皮琴都曾在奧洛特藝術學院就讀過,而前者的父親本身就是一位優秀的畫家。著名的奧洛特學派所帶來的影響在今天依舊體現在學校的教學當中。對環境的重視,也許正是那個時期就根植在二人的意識裏。卡梅·皮琴在提及這一時間段時也曾說到,這所學校非常注重景觀的再現,所以迫使他們從另一個角度去觀察景觀。

RCR的水彩畫

除去對環境態度上的影響,美術學校的經曆還體現在他們項目概念的表達上。RCR的概念草圖同時兼具傳統表達的內容和藝術創作的靈性。早期的草圖多為鉛筆和墨汁(Indian ink)繪製,隨後水彩成為了他們最為青睞的表現方式。不論是水墨還是水彩,均為水性材料,但區別於同樣愛好水彩效果的建築師斯蒂文·霍爾(Steven Holl),RCR的草圖並不會太多強調線條輪廓的準確性,而是充分發揮水性顏料能在紙麵上擴散開來的特性,這種有著皮埃爾·蘇拉吉作品氣質的草圖,更強調一種過程與交流價值。從另一個角度來看,也為建築從概念到實際深入預留了更大的不確定性。在2015年於巴塞羅那舉辦的“RCR:圖紙”展覽序言中,他們這樣寫道:“草圖與文字讓人們能夠進入由RCR所想象的世界,並以此讓兩個不同的真實世界合二為一。不依靠於形式,卻能將雙方的概念、幻想、願望,以及計劃聚在一起。”

對於環境的精妙理解,對於概念表現的獨特風格,都清楚地展示出RCR三人在知識儲備與展現方式等方麵同傳統建築學一定程度上的差異。回溯RCR的職業生涯,他們的作品在形式上體現出一種對水平方向的執著。不論是早期的淋浴房(Pavilion de Bano)還是後期的幼兒園,項目體量雖然會刻意地同大地在視覺上有所區分,但整體上卻多嚴苛地壓在一個平行於地坪的較低高度,功能與人的活動方式也強調水平方向的展開。即便在或因場地或因功能不得不使用多層的項目中,平麵邏輯依舊是處理複雜布局的第一步,如牆之家(Row House, 2012)項目中,建築主體、中間內向庭院和一個獨立的閱讀空間三個單元首先就在狹長的場地上依次平鋪開來。建築主體部分的空間處理上也有意淡化縱向上的交流。

牆之家(Row House)

其次,他們的作品體現出很強的開放性。與西班牙中南部炙熱的太陽光照不同,奧洛特周邊良好的植被覆蓋和濕潤的山區氣候,決定了白牆小洞式的處理方式在這裏並不適用。在觀察者之家(Casa Mirador, 1999)和RCR新辦公室加建(Barberi Space, 2004)等項目中,建築師均采用了大麵積的玻璃,配合刻意被弱化的窗框和水平方向的喜好,這些建築之於室內如同是一個鏡框,雖然環境要素對項目起到了很明確的影響,但兩者更接近於一種看與被看的對視關係。

如果說純淨的大玻璃麵還多多少少有著新現代主義或新密斯風格手法嫌疑的話,那麽在石頭公園(Pedra Tosca Park)或是貝爾洛克酒窖(Bell-Lloc Winery)等項目中所表現出的開放性,則更具有建築師的獨特印記。他們通過考特鋼間隔性排布,在室內與外環境之間打造出一條並不封閉的邊界,人工性的材料被加工得異常規整,硬生生地插進大地之中,如同是理查德·塞拉的雕塑。而間斷性的分布則為建築與環境提供了更為生動的溝通方式。原先的對視關係逐漸轉化成融入。如貝爾洛克酒窖項目,新植入部分直接切入大地之中,建築師描述到:“酒窖像是自然而然地散步到地下世界,又像是隱藏在葡萄園下的陵墓。”當你在那條半地下的長廊中行走時,時間似乎被實體化了一樣,泥土的味道更是填滿了整個空間;而在為賴斯考斯餐廳設計的戶外活動場地改造項目裏,建築師放棄了他們最習慣的考特鋼,轉而選用了透明的卷簾和樹脂家具來分割和布置場地。材料的透明性徹底消解了項目本身的體量感,重新定義了室內空間的體驗。身處屋內卻心感自然,兩種完全不同的感受被疊加,如同《雨屋》展現出的奇妙效果。普立茲克建築獎評審團主席格倫·馬庫特(Glenn Murcutt)亦對RCR的這種對待環境的方式做出過評價:“虛實材料的混用,探求戶外與室內空間的連接,創造出富於情感與體驗的建築。”

貝爾洛克酒窖(Bell-Lloc Winery)

石頭公園(Pedra Tosca Park)

在對環境策略的調整過程中,我們還能看到RCR材料使用傾向的轉變。早期住宅項目中偶爾會使用的木頭和石材逐漸被鋼或有機玻璃等較容易塑形與加工的人工材料所取代。RCR希望這些更易加工的材料能彌補小鎮施工在精確性上的不足。但單一的材料並不意味著整體呈現上的單調。在賴斯考斯餐廳(Les Cols Restaurant, 2005)中,雖然依舊以鋼材作為主要材料,但維持原色,氧化加工,特殊形式布局,漆麵等後期加工工藝的輔助,讓空間在整體統一,亦不乏豐富與溫暖。更需指出的是,通體均一材料的使用,再次削減了建築本身的實體感,亦在同時弱化了材料的存在感,加之本身簡潔的形體,最終令陽光、空氣、水、森林、土壤這些因早已習慣而極易被無視的大自然元素,都因空間本身的純粹而被人再次感受到。

RCR對環境的尊重,並不因項目地處郊野或是城市而有所改變。在他們為巴塞羅那設計的聖安東尼奧區公共圖書館(Sant Antoni-Joan Oliver Library, 2008)中,建築師的出發點是將城市與位於街區內的公園聯係起來,圖書館則是位於兩種不同類型城市空間之間的節點。正對街道連續而強硬的立麵延續了城市環境的氣質,麵向公園的大麵積玻璃,以及與之配合的室內中心大台階,則使得采光與通風從對角線方向斜穿而過,讓人的視線在室內有機會轉向天空。

聖安東尼奧區公共圖書館

總的來說,RCR的項目能讓你輕易感受到建築與環境之間存在著一種真正的對話關係。這種對話並不是官方談判式的嚴肅與涇渭分明,而更接近於朋友間談話那般的親密與輕鬆。卡梅·皮琴說:“RCR一直在試圖建立一種連續的室內外關係,一種不能用強烈或者具體的邊線來分割的關係。”這使得他們的建築有點兒像篩子,以自然為主的外部環境被建築進行加工與過濾,慢慢地滲入建築室內。在裏波市民劇場(Ripoll Theater)項目中,從鐵板間伸出頭的植物,亦或是賴斯考斯酒店(Les Cols Pavilion)項目中,從金屬短柱中鑽進來的陽光。建築不再是孤立的個體,自然之於建築也不再是數據化的日照與采光,而是春天的花開,夏天的濃鬱,秋天的落葉,冬天的浮雪。他們將外部環境視為一種積極的力量,也並不羞於承認自己的項目經常來源於環境的啟發,輕鬆得如同是聽從了來自一位密友的建議。

同時,我們還需要指出,尊重環境的態度並沒有讓RCR的建築風格走入如他們前輩高迪那般“擬態”的形式操作。他們的作品雖然從關係上是同周邊環境相對應的,但項目本身在環境中卻顯得異常明確。理性的線條與完全人工化的材料選擇,讓其完全走出了“有機主義”的限製。在尊重甚至主動接受環境影響的前提下,這種個體的獨立性則更顯彌足珍貴。

黃金一代的縮影

從21世紀初,RCR就已經受到了建築業界的關注,他們於2005年榮獲加泰羅尼亞政府授予的國家建築文化獎;2008年和2014年,兩度榮獲法蘭西藝術與文學勳章;2010年榮獲美國建築學會名譽院士;2012年被授予英國皇家建築師學會外籍院士;以及2015年榮獲法國建築學會頒發的金獎等多個國內外獎項。但平心而論,在最終結果公布前,依舊沒有人看好RCR。在那些候選人裏,RCR在名氣和項目影響力而言都遠小於其他建築事務所。對於西班牙本土來說,RCR地處一隅,個人風格又太過明顯,被評審團看中的那種全球與地域兼具的特質,在西班牙本土建築師群體裏更不罕見。RCR的得獎即便在事後分析,仍然是個很大的意外。

工作室裏的RCR

西班牙的建築界總是意外頻發,在1996年拉斐爾·莫尼歐(Rafael Moneo)拿到普利茲克獎後,新一代中誰會是下一位西班牙的普獎得主就不斷被討論著。然而2000年,被視為高迪之後最具天賦的建築師恩裏克·米拉萊斯(Enric Miralles)因病去世,年僅45歲,西班牙失去了這一代的領軍人物和最被看好的種子選手,2012年,年僅52歲的密斯獎得主路易斯·曼西亞(Luis Mansilla)心髒病突發,死於巴塞羅那,英年早逝的悲劇再一次降臨在西班牙。如今,RCR終於成為了第二個獲得普利茲克獎的西班牙建築師組合,結束了這個如同魔咒般的懸念。

然而巧合的是,曼西亞+圖儂在2003年由《建築素描》(El Croquis)雜誌出版的專輯竟是與RCR的第一本《建築素描》專輯同期。在編號為115/116的這一期裏,《建築素描》推出了一套三本的係列,分別介紹了三個西班牙優秀的年輕事務所:FOA,曼西亞+圖儂和RCR。

115/116期的《建築素描》

在這三個組合中,最為年輕的亞曆杭德羅·薩埃拉(Alejandro Zaera, 1963-)作為當時FOA的合夥人從事實踐項目,建有橫濱碼頭客運站(Osanbashi Yokohama International Passenger Terminal, Yokohama, 2002)等知名作品。他在建築教育界更是聲名顯赫,先後曾任貝爾拉格建築學院、普林斯頓建築學院院長,並在多個學校任教或是擔任榮譽教職。而出生於1959年的曼西亞和1958年的圖儂在2007年憑借卡斯蒂亞和裏昂當代藝術博物館(MUSAC, Leon, 2005)獲得了全球最重要的建築獎項之一——密斯獎。雖然曼西亞的早早離去對整體實力影響很大,但圖儂和其他合夥人依舊堅強地帶領著這個事務所向前發展,一如當年的EMBT。而在當時最名不見經傳的RCR更是通過今年的獲獎證明了他們的優秀。

但即便優秀如FOA,曼西亞+圖儂,以及RCR,之於這一代的西班牙建築師仍僅是冰山一角。這一代建築師才華橫溢也碩果累累,除去之前提及的幾位外,還包括曾任哈佛大學建築係主任的阿巴羅斯(Inaki Abalos),2015年蛇形畫廊的設計組合賽爾加斯和卡諾(Selgas & Cano),2010年阿卡汗獎的獲得組合涅托和索韋哈諾(Nieto & Sobejano)等等,在此就不一一贅述了。這是在青年時期見證過1975年大變革的一代人,這也是西班牙全麵走向世界的第一代。西班牙傳統工程師般的教育模式和打開國門後國際建築信息的迅猛流入,造就了他們每個人尋找屬於自己風格和特征的同時,又延續著西班牙地域性的部分特征。在這片土地上,他們用自己對生活的熱愛和對技藝的理解,定義著什麽是西班牙當代建築。評委對RCR在地域和全球化兼具的肯定,又何嚐不適用於這一代的西班牙建築師呢?

2000年由坎波·巴埃薩(Campo Baeza)主持策展的威尼斯雙年展西班牙館,展示了20個小於40歲和20個小於30歲的年輕建築師作品,這個獲得當年金獅獎的展覽,宣告著黃金一代的到來。2016年,由伊尼亞基·卡爾尼塞羅(Inaqui Carnicero)和卡洛斯·金坦斯(Carlos Quintans)策劃的名為“未完成”(Unfinished)的展覽再一次榮獲金獅獎。展覽展示出經濟危機後西班牙國內新興的建築類型。評委會評價到:“該展覽精煉的展現出西班牙新銳建築師的作品,他們突破了物質材料的限製,展現出非凡的創造力和專注精神。”我想,在驚歎於群星璀璨的一代(1955-1965年)同時,我們依舊有理由期待新一代和下一個西班牙的普利茲克獎獲得者,我確信那個獲得者的獲獎理由依舊還會無關於政治正確或社會影響,依然會同他的前輩莫尼歐和RCR一樣,執著且專業。

參考文獻

1.奧維德.《變形記》[M].北京.人民文學出版社, 1984: 52

2.宋瑋.《黃金時代——西班牙當代建築全景》.北京:中國建築工業出版社,2017

3. William Curtis. RCR: Aranda Pigem Vilalta Architects. Barcelona: Gustavo Gili, 2004

4. Carlos Marti Aris. Cristalizaciones. El Croquis, 2003, 115/116: 14

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